Brasse, il fotografo che inchiodò i nazisti
BERLINO
I
l suo talento di fotografo gli
salvò la vita, ma lo con-dannò poi a un’esistenza
di notti insonni tra i tor-menti della coscienza e dei
ricordi. Fu il testimone e l’archi-vista per forza della Shoah, il ‘Ri-trattista’ dell’Olocausto, fornì al
mondo le prove del Male assolu-to. Wilhelm Brasse, patriota po-lacco, noto al mondo come “il
fotografo di Auschwitz”, è mor-to a 95 anni nella città natale
Zywiec. Con lui scompare un
eroe umile e sconosciuto quan-to prezioso per la Memoria.
Salvò quasi tutte le 40mila e pas-sa foto di prigionieri che scattò,
disobbedendo agli ordini dei
nazisti e rischiando la morte.
Quella fotogalleria di morti vi-venti, spoon river in celluloide,
inchiodò a Norimberga ideato-ri, responsabili e esecutori del
genocidio del popolo ebraico.
«Per tutto il dopoguerra tentai
invano di ricominciare da foto-grafo una vita normale. Ogni vol-ta, nel mirino, mi apparivano
quei volti giovani e belli, ragazzi,
anziani, fanciulle da registrare
subito prima che finissero come
cavie degli esperimenti del Dot-tor Mengele o vittime del gas Zyk-lone-B», disse. Forse più d’ogni
altro lo tormentava il viso dolce e
terrorizzato della quattordicen-ne Czeslawa Kwoka, assassinata
dai nazisti il 12 marzo 1943.
Figlio di un austriaco e d’una
polacca, Brasse si sentì polacco
da sempre. Come il padre, nel
1920-21 soldato di Pilsudski
(che inflisse all’Armata rossa l’u-nica disfatta della storia). Nel
1939, con l’attacco nazista-so-vietico, Wilhelm fu catturato
dalla Gestapo. Rifiutò di giurare
fedeltà a Hitler, fuggì per unirsi
all’Armia Krajowa, l’esercito
partigiano, o alle forze armate
polacche a Londra. Invano.
Catturato, divenne la matricola
3444 di Auschwitz. Un numero
come tanti, la professione lo
salvò: appunto, fotografo pro-fessionista.
Meticolosi e precisi, i nazisti
gli ordinarono di fotografare di
fronte, di lato e di tre quarti ogni
deportato. Brasse fu costretto a
scattare istantanee d’ogni mo-mento dell’Olocausto: le giova-ni sotto i ferri del dottor Menge-le, sezionate senza anestesia, o
col cemento iniettato nell’utero,
800 prigionieri di guerra polac-chi e sovietici mandati per primi
nel settembre ‘41 alle ‘docce’ per
provare l’efficacia del Zyklone-B, i bimbi scheletriti. A volte, i
nazisti gli chiedevano fotoritrat-ti per mogli o amichette. Come
lo Umtersturmfuehrer Grabner,
condannato a morte dopo il ’45
per 25mila assassinii.
Da fotografo per forza Brasse
fu un privilegiato controvoglia,
lacerato nel cuore dal senso di
colpa, e dalla paura di venire eli-minato come testimone scomo-do. Nel 1943, il famigerato Uffi-cio Centrale per la Sicurezza del
Reich ordinò di non fotografare
più gli “oggetti” della “Soluzione
finale”: bastava registrare il nu-mero tatuato sul braccio. Da-vanti ai sovietici in avanzata, le
SS ordinarono a Brasse di bru-ciare i film. Lui li gettò nelle fiam-me, poi partiti i nazisti spense il
fuoco, e salvò le prove. Fu de-portato a Ovest, e liberato dai GI
americani. Tornò a casa, nel ’46
si sposò. Alla moglie non parlò
mai di Auschwitz, ma lei sapeva
I
l suo talento di fotografo gli
salvò la vita, ma lo con-dannò poi a un’esistenza
di notti insonni tra i tor-menti della coscienza e dei
ricordi. Fu il testimone e l’archi-vista per forza della Shoah, il ‘Ri-trattista’ dell’Olocausto, fornì al
mondo le prove del Male assolu-to. Wilhelm Brasse, patriota po-lacco, noto al mondo come “il
fotografo di Auschwitz”, è mor-to a 95 anni nella città natale
Zywiec. Con lui scompare un
eroe umile e sconosciuto quan-to prezioso per la Memoria.
Salvò quasi tutte le 40mila e pas-sa foto di prigionieri che scattò,
disobbedendo agli ordini dei
nazisti e rischiando la morte.
Quella fotogalleria di morti vi-venti, spoon river in celluloide,
inchiodò a Norimberga ideato-ri, responsabili e esecutori del
genocidio del popolo ebraico.
«Per tutto il dopoguerra tentai
invano di ricominciare da foto-grafo una vita normale. Ogni vol-ta, nel mirino, mi apparivano
quei volti giovani e belli, ragazzi,
anziani, fanciulle da registrare
subito prima che finissero come
cavie degli esperimenti del Dot-tor Mengele o vittime del gas Zyk-lone-B», disse. Forse più d’ogni
altro lo tormentava il viso dolce e
terrorizzato della quattordicen-ne Czeslawa Kwoka, assassinata
dai nazisti il 12 marzo 1943.
Figlio di un austriaco e d’una
polacca, Brasse si sentì polacco
da sempre. Come il padre, nel
1920-21 soldato di Pilsudski
(che inflisse all’Armata rossa l’u-nica disfatta della storia). Nel
1939, con l’attacco nazista-so-vietico, Wilhelm fu catturato
dalla Gestapo. Rifiutò di giurare
fedeltà a Hitler, fuggì per unirsi
all’Armia Krajowa, l’esercito
partigiano, o alle forze armate
polacche a Londra. Invano.
Catturato, divenne la matricola
3444 di Auschwitz. Un numero
come tanti, la professione lo
salvò: appunto, fotografo pro-fessionista.
Meticolosi e precisi, i nazisti
gli ordinarono di fotografare di
fronte, di lato e di tre quarti ogni
deportato. Brasse fu costretto a
scattare istantanee d’ogni mo-mento dell’Olocausto: le giova-ni sotto i ferri del dottor Menge-le, sezionate senza anestesia, o
col cemento iniettato nell’utero,
800 prigionieri di guerra polac-chi e sovietici mandati per primi
nel settembre ‘41 alle ‘docce’ per
provare l’efficacia del Zyklone-B, i bimbi scheletriti. A volte, i
nazisti gli chiedevano fotoritrat-ti per mogli o amichette. Come
lo Umtersturmfuehrer Grabner,
condannato a morte dopo il ’45
per 25mila assassinii.
Da fotografo per forza Brasse
fu un privilegiato controvoglia,
lacerato nel cuore dal senso di
colpa, e dalla paura di venire eli-minato come testimone scomo-do. Nel 1943, il famigerato Uffi-cio Centrale per la Sicurezza del
Reich ordinò di non fotografare
più gli “oggetti” della “Soluzione
finale”: bastava registrare il nu-mero tatuato sul braccio. Da-vanti ai sovietici in avanzata, le
SS ordinarono a Brasse di bru-ciare i film. Lui li gettò nelle fiam-me, poi partiti i nazisti spense il
fuoco, e salvò le prove. Fu de-portato a Ovest, e liberato dai GI
americani. Tornò a casa, nel ’46
si sposò. Alla moglie non parlò
mai di Auschwitz, ma lei sapeva
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Addio al romantico Henze il tedesco che amava l’Italia
a morte di Hans Werner Hen-ze a 86 anni (era nato il primo
luglio 1926), rappresenta per
molti versi la morte della Musi-ca stessa. È la scomparsa del
più grande compositore viven-te; e del più grande Maestro, nella
contemporaneità, della parola musicata
e distesa in strutture di dramma ovvero
sinfoniche: insieme con Strauss, Berg,
Britten, Poulenc. Il più
grande compositore vi-vente sarebbe anche se
non ci avessero lasciato i
vari Nono e Berio, se non
fossimo stati privati di
Xenakis, Stockhausen,
Kagel e nonostante la
presenza di Boulez.
Debbo a Henze una
delle più grandi emo-zioni della mia vita. In
più di trent’anni di me-stiere, ho assistito a
un numero relativa-mente esiguo di pri-me esecuzioni asso-lute: vuoi per le circostanze stori-che, avverse alla stessa nascita di nuova
musica, vuoi per personali diffidenze. So-vente ho errato. Sono stato distratto di
fronte alla nascita d’una delle sommità
scritte nel dopoguerra,Blaubart di Camil-lo Togni, alla Fenice, testo di Trakl, sotto
la straordinaria bacchetta di Karl Martin;
e parimenti del frammento Barrabas ,
dello stesso poeta, a Brescia, sotto quella
fervida e precisa di Vittorio Parisi.
D’altronde, vivo, Togni sarebbe il solo
accostabile a Henze, per statura se non
per vena creativa copiosa; comune il su-premo magistero, comune la passione
per lo straziante verso di Trakl, solo in
apparenza dissimile il rapporto con la di-sciplina seriale. Laddove Henze rivendi-ca assoluta libertà di linguaggio, trascor-rendo col vento della grandezza, che tra-volge, dall’avanguardia estrema a un let-teratissimo senso della tradizione e del-la Forma e della citazione colta a un au-tentico Romanticismo, Togni sembra vo-ler imprigionarsi , per superar coll’inven-zione un’autoposta difficoltà, nel meto-do compositivo seriale. Non avremmo,
altrimenti, abissali differenze di valore
presso compositori che adoperano lo
stesso metodo: così Henze è grande
quando scrive in dodecafonia, quando
con sprezzatura ne entra, ne esce, adotta
il post-serialismo.
12 agosto del 2003, Festival di Salisbur-go, protagonista tra gli altri John Mark
Ainsley, la vera e propria reincarnazione
di Peter Pears: prima esecuzione de
L’Upupa e il Trionfo dell’Amor Filiale
che il Poeta, fattosi non per la prima vol-ta poeta, aveva coniato in forma di leg-genda araba: in realtà, una sorta di cerca
iniziatica concludentesi con la scoperta
che il Tempo è fatto di eterni ritorni….
L’invenzione di Henze è sempre possen-temente sostenuta dal senso del Mito:
pensiamo che trasfigura miticamente la
desolante periferia monacense del dopo-guerra di Boulevard Solitude (1952) che,
vertiginoso snobismo, deriva dal film di
Billy Wilder Viale del tramonto .Ne
L’Upupa il citato protagonista è il dèmo-ne , nel senso socratico , del personaggio
deuteragonista. Quale scavo di profondi-tà e leggerezza e ironia e melancolia; e
quale coraggio nel lambire l’avanguardia
inserendola entro una partitura rifinitis-sima, poliforme, ricca di contrappunto,
di coloratissima strumentazione, quasi
ancora si potesse inventare, con linee vo-cali di liederistica intimità e insieme vie potenza. Fu la terza e suprema volta
che assistetti alla nascita d’un capolavoro
assoluto: qui l’entusiasmo era condiviso
dal pubblico.
Allora pensai, lui settantottenne, al vec-chio Gottfried Benn che, con la penna a
inchiostro nero, scriveva parola dopo pa-rola, intervallando ciascun verso anche di
giorni, le poesie di Aprèslude: e incomin-ciai a vedere in Henze, che pel suo dandi-smo pareva un’eterna immagine, o alme-no eterna petizione, di giovinezza, la du-ra pazienza dell’artista invecchiato e forte
a onta della cattiva salute; l’ultimo compo-sitore che riempisse in calligrafia, a in-chiostro, i fogli pentagrammati bianchi,
col metodo di un’autentica elaborazione
invece che facendo sviluppare dal compu-ter prefissate strutture. Il maestro Alessio
Vlad (che al Teatro delle Muse di Ancona
mise in cartellone uno dei vertici teatrali
del Maestro,Elegy for young lovers , sul te-sto squisito di H. W. Auden e Ch. Kall-man) mi ha raccontato che nel 2005, visi-tatolo nella bella casa di Marino lo trovò
infermo e teneramente lucido; entrò nel
suo ordinato studio e si commosse, come
me al racconto, alla vista d’immacolaarta da musica e d’una serie di matite
temperate di varie dimensioni. Henze si
riprese dalla malattia, tornando al lavoro
e componendo i suoi capolavori finali: le
opere Phaedra (2007) e Gisela (2010), Elo-gium musicum amatissimi amici nunc re-moti (2008, per coro e orchestra, «pri-ma» a Lipsia, direttore Riccardo Chailly),
la cantata Opfergang(2009, «prima» a Ro-ma, direttore Antonio Pappano).
Per un periodo volle credersi, o finger-si, artista «culturalmente» e «socialmen-te» «impegnato», negando così le ragio-ni stesse della sua creazione: ciò ebbe ini-zio col 1968 e fine, all’incirca, un decen-nio dopo. Coloro che gli avevano per una
vita invidiato e causato nel 1953 la caccia-ta dalla patria a furor di burocratica avan-guardia, con ciò donandogli la libertà del
vivere di Ischia, Napoli, Roma e Marino,
lo esaltarono: sfilandogli subito dopo di
mano ilCantiere internazionale di Mon-tepulciano ch’egli, generosamente illuso-si e un po’ cedendo alla moda, aveva crea-to col patrimonio impareggiabile del suo
prestigio. Ma ecco un sùbito ritorno del-l’antica forza poetica.
Era nato a Gütersloh, in Westfalia, fi-glio, come tanti compositori, d’un mae-stro elementare. Nel 1944 venne arruola-to, carrista semplice, nella Wehrmacht;
destinato al fronte russo, un sergente di
carriera ne cassò il nome sostituendovi
il suo. Non tornò, il padre di figli: dobbia-mo a lui un miracolo della Musica.
Fondamentale per Hans Werner in
mondo del Balletto. In lui nasce «classi-co», tocca lamodern dance e va conside-rato erede del rapporto tra ritmo e corpo
proprio del mondo ellenico: assai deve
all’amicizia con i grandi Frederick
Ashton e Margot Fonteyn. La prima Ope-ra importante è già avvinta al nome di
Trakl, il delicatissimo e terribile idillio
di Apollo e Giacinto. Scrisse dieci Sinfo-nie: Karajan ne diresse; la Quinta gli fu
commissionata da Bernstein per Nuova
York (1962), la Settima ebbe la vera pre-mièrenel 1984 con i Filarmonici di Berli-no diretti da Gelmetti,
l’Ottava, ancora su com-missione, venne battez-zata da Ozawa a Boston
nel 1993, la Decima, del
pari, da Rattle a Lucerna
nel 2003. Dopo l’Ode al
vento occidentale , pos-sente affresco sinfonico
scritto a Ischia, gli si rap-presentò a Berlino il Re
Cervo, da Gozzi (1956): e
lungo fu il sodalizio artistico con la fune-bre Ingeborg Bachmann: di qui il quasi
perverso Giovane Lord , da Hauff, 1965.
La più memorabile delle sue «prime»,
giacché costituisce il fortissimo legame
col mondo classico e la vittoria teoretica
del principio dionisiaco, si ebbe al festi-val di Salisburgo nel 1967. L’ultima Trage-dia di Euripide, Le Baccanti, gli venne
volta in inglese da Auden e Kallman
(The Bassarids ) ma lì rappresentata in te-desco (Die Bassariden). Francesco Sici-liani l’aveva già messa in cartellone alla
Scala ma, egli (1968) non più responsabi-le, prevalse a Milano la stravagante idea
di Fedele D’Amico che ogni Opera stra-niera avesse a eseguirsi in traduzione rit-mica italiana da lui preparata
luglio 1926), rappresenta per
molti versi la morte della Musi-ca stessa. È la scomparsa del
più grande compositore viven-te; e del più grande Maestro, nella
contemporaneità, della parola musicata
e distesa in strutture di dramma ovvero
sinfoniche: insieme con Strauss, Berg,
Britten, Poulenc. Il più
grande compositore vi-vente sarebbe anche se
non ci avessero lasciato i
vari Nono e Berio, se non
fossimo stati privati di
Xenakis, Stockhausen,
Kagel e nonostante la
presenza di Boulez.
Debbo a Henze una
delle più grandi emo-zioni della mia vita. In
più di trent’anni di me-stiere, ho assistito a
un numero relativa-mente esiguo di pri-me esecuzioni asso-lute: vuoi per le circostanze stori-che, avverse alla stessa nascita di nuova
musica, vuoi per personali diffidenze. So-vente ho errato. Sono stato distratto di
fronte alla nascita d’una delle sommità
scritte nel dopoguerra,Blaubart di Camil-lo Togni, alla Fenice, testo di Trakl, sotto
la straordinaria bacchetta di Karl Martin;
e parimenti del frammento Barrabas ,
dello stesso poeta, a Brescia, sotto quella
fervida e precisa di Vittorio Parisi.
D’altronde, vivo, Togni sarebbe il solo
accostabile a Henze, per statura se non
per vena creativa copiosa; comune il su-premo magistero, comune la passione
per lo straziante verso di Trakl, solo in
apparenza dissimile il rapporto con la di-sciplina seriale. Laddove Henze rivendi-ca assoluta libertà di linguaggio, trascor-rendo col vento della grandezza, che tra-volge, dall’avanguardia estrema a un let-teratissimo senso della tradizione e del-la Forma e della citazione colta a un au-tentico Romanticismo, Togni sembra vo-ler imprigionarsi , per superar coll’inven-zione un’autoposta difficoltà, nel meto-do compositivo seriale. Non avremmo,
altrimenti, abissali differenze di valore
presso compositori che adoperano lo
stesso metodo: così Henze è grande
quando scrive in dodecafonia, quando
con sprezzatura ne entra, ne esce, adotta
il post-serialismo.
12 agosto del 2003, Festival di Salisbur-go, protagonista tra gli altri John Mark
Ainsley, la vera e propria reincarnazione
di Peter Pears: prima esecuzione de
L’Upupa e il Trionfo dell’Amor Filiale
che il Poeta, fattosi non per la prima vol-ta poeta, aveva coniato in forma di leg-genda araba: in realtà, una sorta di cerca
iniziatica concludentesi con la scoperta
che il Tempo è fatto di eterni ritorni….
L’invenzione di Henze è sempre possen-temente sostenuta dal senso del Mito:
pensiamo che trasfigura miticamente la
desolante periferia monacense del dopo-guerra di Boulevard Solitude (1952) che,
vertiginoso snobismo, deriva dal film di
Billy Wilder Viale del tramonto .Ne
L’Upupa il citato protagonista è il dèmo-ne , nel senso socratico , del personaggio
deuteragonista. Quale scavo di profondi-tà e leggerezza e ironia e melancolia; e
quale coraggio nel lambire l’avanguardia
inserendola entro una partitura rifinitis-sima, poliforme, ricca di contrappunto,
di coloratissima strumentazione, quasi
ancora si potesse inventare, con linee vo-cali di liederistica intimità e insieme vie potenza. Fu la terza e suprema volta
che assistetti alla nascita d’un capolavoro
assoluto: qui l’entusiasmo era condiviso
dal pubblico.
Allora pensai, lui settantottenne, al vec-chio Gottfried Benn che, con la penna a
inchiostro nero, scriveva parola dopo pa-rola, intervallando ciascun verso anche di
giorni, le poesie di Aprèslude: e incomin-ciai a vedere in Henze, che pel suo dandi-smo pareva un’eterna immagine, o alme-no eterna petizione, di giovinezza, la du-ra pazienza dell’artista invecchiato e forte
a onta della cattiva salute; l’ultimo compo-sitore che riempisse in calligrafia, a in-chiostro, i fogli pentagrammati bianchi,
col metodo di un’autentica elaborazione
invece che facendo sviluppare dal compu-ter prefissate strutture. Il maestro Alessio
Vlad (che al Teatro delle Muse di Ancona
mise in cartellone uno dei vertici teatrali
del Maestro,Elegy for young lovers , sul te-sto squisito di H. W. Auden e Ch. Kall-man) mi ha raccontato che nel 2005, visi-tatolo nella bella casa di Marino lo trovò
infermo e teneramente lucido; entrò nel
suo ordinato studio e si commosse, come
me al racconto, alla vista d’immacolaarta da musica e d’una serie di matite
temperate di varie dimensioni. Henze si
riprese dalla malattia, tornando al lavoro
e componendo i suoi capolavori finali: le
opere Phaedra (2007) e Gisela (2010), Elo-gium musicum amatissimi amici nunc re-moti (2008, per coro e orchestra, «pri-ma» a Lipsia, direttore Riccardo Chailly),
la cantata Opfergang(2009, «prima» a Ro-ma, direttore Antonio Pappano).
Per un periodo volle credersi, o finger-si, artista «culturalmente» e «socialmen-te» «impegnato», negando così le ragio-ni stesse della sua creazione: ciò ebbe ini-zio col 1968 e fine, all’incirca, un decen-nio dopo. Coloro che gli avevano per una
vita invidiato e causato nel 1953 la caccia-ta dalla patria a furor di burocratica avan-guardia, con ciò donandogli la libertà del
vivere di Ischia, Napoli, Roma e Marino,
lo esaltarono: sfilandogli subito dopo di
mano ilCantiere internazionale di Mon-tepulciano ch’egli, generosamente illuso-si e un po’ cedendo alla moda, aveva crea-to col patrimonio impareggiabile del suo
prestigio. Ma ecco un sùbito ritorno del-l’antica forza poetica.
Era nato a Gütersloh, in Westfalia, fi-glio, come tanti compositori, d’un mae-stro elementare. Nel 1944 venne arruola-to, carrista semplice, nella Wehrmacht;
destinato al fronte russo, un sergente di
carriera ne cassò il nome sostituendovi
il suo. Non tornò, il padre di figli: dobbia-mo a lui un miracolo della Musica.
Fondamentale per Hans Werner in
mondo del Balletto. In lui nasce «classi-co», tocca lamodern dance e va conside-rato erede del rapporto tra ritmo e corpo
proprio del mondo ellenico: assai deve
all’amicizia con i grandi Frederick
Ashton e Margot Fonteyn. La prima Ope-ra importante è già avvinta al nome di
Trakl, il delicatissimo e terribile idillio
di Apollo e Giacinto. Scrisse dieci Sinfo-nie: Karajan ne diresse; la Quinta gli fu
commissionata da Bernstein per Nuova
York (1962), la Settima ebbe la vera pre-mièrenel 1984 con i Filarmonici di Berli-no diretti da Gelmetti,
l’Ottava, ancora su com-missione, venne battez-zata da Ozawa a Boston
nel 1993, la Decima, del
pari, da Rattle a Lucerna
nel 2003. Dopo l’Ode al
vento occidentale , pos-sente affresco sinfonico
scritto a Ischia, gli si rap-presentò a Berlino il Re
Cervo, da Gozzi (1956): e
lungo fu il sodalizio artistico con la fune-bre Ingeborg Bachmann: di qui il quasi
perverso Giovane Lord , da Hauff, 1965.
La più memorabile delle sue «prime»,
giacché costituisce il fortissimo legame
col mondo classico e la vittoria teoretica
del principio dionisiaco, si ebbe al festi-val di Salisburgo nel 1967. L’ultima Trage-dia di Euripide, Le Baccanti, gli venne
volta in inglese da Auden e Kallman
(The Bassarids ) ma lì rappresentata in te-desco (Die Bassariden). Francesco Sici-liani l’aveva già messa in cartellone alla
Scala ma, egli (1968) non più responsabi-le, prevalse a Milano la stravagante idea
di Fedele D’Amico che ogni Opera stra-niera avesse a eseguirsi in traduzione rit-mica italiana da lui preparata
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Degas L’uomo che (non) amava le donne Vita inquieta di un cinico borghese
L’uomo che (non) amava le donne
Vita inquieta di un cinico borgheseato come Edgar-Hilai-re-Germain De Gas, Edgar
Degas era la tipica persona
sul cui giudizio ci si poteva
dividere. C’era chi trovava insoppor-tabile la sua compagnia perché, per
esempio, invitato a cena, non esita-va ad ammonirti che non avrebbe
tollerato una tavola decorata con fio-ri e tanto meno affollata di donne
profumate cui preferiva perfino
l’odore degli escrementi. Con i com-mensali si sarebbe poi immancabil-mente lagnato dei giornalisti e dei
critici d’arte ma in compenso la sera-ta sarebbe stata fiacca senza le sue
battute e i giudizi mordaci sui colle-ghi pittori, la politica, i parigini, le
donne.
Le donne, appunto, erano forse il
genere più detestato dal «terribile
Degas»: «Ah, le donne non me lo per-donano; mi detestano, intuiscono
che io le sto disarmando. Io le mo-stro prive della loro civetteria, allo
stato di bestie che si puliscono!»,
confidò a Georges Jeanniot. E al mer-cante Ambroise Vollard con il suo
consueto cinismo: «Ve ne prego, Vol-lard, non dite male della moda. Vi
siete mai domandato che cosa sareb-be successo se non ci fosse la moda?
Con che cosa passerebbero il tempo
le donne? Di cosa parlerebbero?
Quanto diventerebbe impossibile la
vita per gli uomini!».
Eppure fu proprio un tale misogi-no ad accreditare come artista Suzan-ne Valadon, la povera, ignorante mo-della/amante degli Impressionisti.
Lei gli portò una cartella piena di di-segni, lui fece scorrere i fogli ad uno
ad uno sotto gli occhi miopi, senza
dire una parola, mantenendo sem-pre la medesima grave espressione.
Infine chiuse la cartella e le disse:
«Siete veramente una di noi».
Era lui stesso la prima vittima del
suo temperamento e degli sbalzi
d’umore causati da una cattiva salu-te e soprattutto dai problemi alla vi-sta (diventerà praticamente cieco)
che lo rendevano nervoso e scontro-so. L’amico Paul Valéry, che gli dedi-cò un saggio-biografia, lo descrive-va così: «Personaggio singolare,
grande e severo artista… d’intelletto
raro, vivo, sottile, inquieto; che na-scondeva sotto l’assolutezza delle
opinioni e il rigore dei giudizi non
so che dubbio su di sé, non so che
disperazione di soddisfarsi: senti-menti amarissimi e nobilissimi… De-gas non sapeva augurarsi che d’ap-provare se stesso, ossia d’acconten-tare il più difficile, il più duro e in-corruttibile dei giudici».
Conduceva la vita di un tipico bor-ghese, senza alcuna eccentricità, sal-damente attaccato ai principi delle
buone maniere, dell’ordine e del de-coro. Sodale degli impressionisti per
dieci anni, non li frequentò mai e
non fu mai incline ad alcuna forma
di bohème.
Quando Georges Jeanniot gli por-tò in visita la moglie nello studio, in
rue Blanche, Degas le sibilò all’orec-chio: «Eh, eh! Credevate che la visita
alla casa di un artista si sarebbe rive-lata un’esperienza divertente, una
cosa nuova? Mi dispiace disilluder-vi, cara signora; siete capitata pro-prio in casa di un borghese». Ma
non c’era solo il cattivo carattere: De-gas era anche un bieco antisemita. A
causa delle profonde divergenze sul-l’affaire Dreyfus, non esitò a mettere
fine all’amicizia di lunga data con Lu-dovic Halévy, di religione ebraica.
Dopo un’accesa discussione a cena,
il giorno successivo Degas mandò a
lui e alla moglie un biglietto di com-miato: «Lasciatemi nel mio angolo».
E tuttavia, nel suo ottuso conser-vatorismo («In passato, ognuno re-stava al suo posto e si vestiva secon-do la sua condizione sociale; oggi, il
più insignificante garzone di dro-ghiere legge il giornale e si veste da
signore… Che secolo infame!») fu
un grande curioso della vita contem-poranea (adorava in particolare gli
osservatori privilegiati dell’Operà e
deicafés chantantes ) e un appassio-nato della più moderna delle tecni-che, la fotografia, praticata quasi os-sessivamente con un apparecchio
Eastman Kodak, come aveva ben vi-sto Edmond de Goncourt che nel
1874 annotò nel diario: «…un tipo
originale, un malato, un nevrotico,
un oftalmico… Sensibile e ricettivo…
Fino a oggi è l’uomo che ho visto
meglio cogliere, nel rappresentare la
vita moderna, l’anima di quella vi-ta». Nonostante questo, a cin-quant’anni si sentiva già irrimedia-bilmente vecchio e nel 1884, in una
lettera all’amico scultore Bartho-lomé, scriveva: «È la campagna o il
peso dei miei cinquant’anni che mi
rendono così cupo, così disgusta-to?… Dov’è il tempo nel quale mi cre-devo forte, ero pieno di logica, pie-no di progetti? Scendo rapidamente
la china e precipito non so dove, av-volto in molti cattivi pastelli, come
in carte da imballaggio
Vita inquieta di un cinico borgheseato come Edgar-Hilai-re-Germain De Gas, Edgar
Degas era la tipica persona
sul cui giudizio ci si poteva
dividere. C’era chi trovava insoppor-tabile la sua compagnia perché, per
esempio, invitato a cena, non esita-va ad ammonirti che non avrebbe
tollerato una tavola decorata con fio-ri e tanto meno affollata di donne
profumate cui preferiva perfino
l’odore degli escrementi. Con i com-mensali si sarebbe poi immancabil-mente lagnato dei giornalisti e dei
critici d’arte ma in compenso la sera-ta sarebbe stata fiacca senza le sue
battute e i giudizi mordaci sui colle-ghi pittori, la politica, i parigini, le
donne.
Le donne, appunto, erano forse il
genere più detestato dal «terribile
Degas»: «Ah, le donne non me lo per-donano; mi detestano, intuiscono
che io le sto disarmando. Io le mo-stro prive della loro civetteria, allo
stato di bestie che si puliscono!»,
confidò a Georges Jeanniot. E al mer-cante Ambroise Vollard con il suo
consueto cinismo: «Ve ne prego, Vol-lard, non dite male della moda. Vi
siete mai domandato che cosa sareb-be successo se non ci fosse la moda?
Con che cosa passerebbero il tempo
le donne? Di cosa parlerebbero?
Quanto diventerebbe impossibile la
vita per gli uomini!».
Eppure fu proprio un tale misogi-no ad accreditare come artista Suzan-ne Valadon, la povera, ignorante mo-della/amante degli Impressionisti.
Lei gli portò una cartella piena di di-segni, lui fece scorrere i fogli ad uno
ad uno sotto gli occhi miopi, senza
dire una parola, mantenendo sem-pre la medesima grave espressione.
Infine chiuse la cartella e le disse:
«Siete veramente una di noi».
Era lui stesso la prima vittima del
suo temperamento e degli sbalzi
d’umore causati da una cattiva salu-te e soprattutto dai problemi alla vi-sta (diventerà praticamente cieco)
che lo rendevano nervoso e scontro-so. L’amico Paul Valéry, che gli dedi-cò un saggio-biografia, lo descrive-va così: «Personaggio singolare,
grande e severo artista… d’intelletto
raro, vivo, sottile, inquieto; che na-scondeva sotto l’assolutezza delle
opinioni e il rigore dei giudizi non
so che dubbio su di sé, non so che
disperazione di soddisfarsi: senti-menti amarissimi e nobilissimi… De-gas non sapeva augurarsi che d’ap-provare se stesso, ossia d’acconten-tare il più difficile, il più duro e in-corruttibile dei giudici».
Conduceva la vita di un tipico bor-ghese, senza alcuna eccentricità, sal-damente attaccato ai principi delle
buone maniere, dell’ordine e del de-coro. Sodale degli impressionisti per
dieci anni, non li frequentò mai e
non fu mai incline ad alcuna forma
di bohème.
Quando Georges Jeanniot gli por-tò in visita la moglie nello studio, in
rue Blanche, Degas le sibilò all’orec-chio: «Eh, eh! Credevate che la visita
alla casa di un artista si sarebbe rive-lata un’esperienza divertente, una
cosa nuova? Mi dispiace disilluder-vi, cara signora; siete capitata pro-prio in casa di un borghese». Ma
non c’era solo il cattivo carattere: De-gas era anche un bieco antisemita. A
causa delle profonde divergenze sul-l’affaire Dreyfus, non esitò a mettere
fine all’amicizia di lunga data con Lu-dovic Halévy, di religione ebraica.
Dopo un’accesa discussione a cena,
il giorno successivo Degas mandò a
lui e alla moglie un biglietto di com-miato: «Lasciatemi nel mio angolo».
E tuttavia, nel suo ottuso conser-vatorismo («In passato, ognuno re-stava al suo posto e si vestiva secon-do la sua condizione sociale; oggi, il
più insignificante garzone di dro-ghiere legge il giornale e si veste da
signore… Che secolo infame!») fu
un grande curioso della vita contem-poranea (adorava in particolare gli
osservatori privilegiati dell’Operà e
deicafés chantantes ) e un appassio-nato della più moderna delle tecni-che, la fotografia, praticata quasi os-sessivamente con un apparecchio
Eastman Kodak, come aveva ben vi-sto Edmond de Goncourt che nel
1874 annotò nel diario: «…un tipo
originale, un malato, un nevrotico,
un oftalmico… Sensibile e ricettivo…
Fino a oggi è l’uomo che ho visto
meglio cogliere, nel rappresentare la
vita moderna, l’anima di quella vi-ta». Nonostante questo, a cin-quant’anni si sentiva già irrimedia-bilmente vecchio e nel 1884, in una
lettera all’amico scultore Bartho-lomé, scriveva: «È la campagna o il
peso dei miei cinquant’anni che mi
rendono così cupo, così disgusta-to?… Dov’è il tempo nel quale mi cre-devo forte, ero pieno di logica, pie-no di progetti? Scendo rapidamente
la china e precipito non so dove, av-volto in molti cattivi pastelli, come
in carte da imballaggio
--
Bertolucci
P
rima della rivoluzione, davanti all’inattesa piega degli
eventi, Bernardo Bertolucci ha eretto le barricate:
“Una lotta impari, combattuta con rabbia e fisiotera-pie intensissime, al solo scopo di controllare il dolore
dopo l’operazione all’ernia discale”. Nel fumo, ha truccato i
segni del destino, trasformato la resa in resurrezione e il furore
in creatività. “Mi ero chiuso in casa, venivano a trovarmi solo
gli amici più cari”. Pausa, occhi che vagano oltre l’interlocutore.
“Ma vede quel grande schermo dietro di lei? Il muro dipinto di
bianco opaco è il migliore home screen che esista. Quel buco là di
fronte è per il proiettore piazzato in cucina, sopra il forno, a
gocciolare grasso e senso di clausura”. A chi ha la schiena dritta,
non serve stare in piedi. Così da una consapevolezza e da un
gioco semantico: “Ho imparato ad accettare questa” – la tocca –
“la mia sedia elettrica”, il re-gista che non può più cam-minare ha ripreso a correre.
A 71 anni, con Io e te , edu-cazione sentimentale violen-ta e liberatoria ritmata dallo
stesso battito rapido di quan-do ne aveva 21: “L’esordio fu
un sogno. Tonino Cervi, pro-duttore e padre di Valentina,
aveva comprato da Pasolini i
diritti de La commare secca .
Lo sceneggiai con Sergio Cit-ti. Mi sorprese: ‘Tu vuoi fare il
regista, vero… perché non ci
provi te?’. Finsi naturalezza,
il cuore batteva fortissimo.
Vivevo con i miei, occupavo
il bagno per primo e poi usci-vo come uno studente che va
a scuola. Invece andavo sul
set. Lì ero il più giovane”.
Bertolucci non affrontava
una prova dal 2002. Per rial-zarsi c’è voluto coraggio.
“C’era lo spirito della avven-tura-scommessa e il forte ti-more di mollare dopo due
settimane, il desiderio di ri-nascere e la paura del dolore
fisico. Sapevo che Io e te
avrebbe detto molto su di me,
forse qualcosa di fatale, di de-finitivo. Da quando ho detto
‘motore’ è cambiato tutto.
Una terapia meravigliosa.
Come il mio protagonista, mi
ero chiuso nella mia cantina.
Adesso ho voglia di raccon-tare ancora, di un altro film.
Un’idea c’è, un ka m m e rs p i e l e
ko l o ss a l , una follia molto ec-citante”. Se si farà, non diver-samente dall’Io e te tratto dal
libro di Ammaniti, produrrà
Mario Gianani, illuminato
animatore con Lorenzo Mieli
di un lato selvaggio che rifiu-ta cattedre e conformismi. Io
e te è costato poco: “Il budget
contenuto è stato un’enorme
conquista”. La relativa mobi-lità una falsa preoccupazio-ne: “Nulla rispetto alla neces-sità del desiderio”. L’acco -glienza di Cannes ai due con-vincenti esordienti di Berto-lucci (Jacopo Olmo Antinori,
Tea Falco) simile a quando
B e r n a rd ò apriva la Quinzaine
in jeans e gli anni 70 brilla-vano per l’abiura dell’istitu -zione: “Nel ’68, suggestiona-to dal no al Nobel di Sartre,
dissi che se avessi vinto un
Oscar l’avrei rifiutato. Poi me
ne diedero 9 e non feci una
piega”. A Giuseppe, il fratello
scomparso in estate, Io e te è
dedicato. Un cartello a nero.
Un fiore. Quando Bernardo
gliel’aveva fatto vedere, in un
primo montaggio Giuseppe era contento: “Che bello, ti
sei liberato dai tuoi piccoli vizi, dai narcisismi inutili della
tua macchina da presa”. Nella descrizione di un ricono-scimento reciproco tra due adolescenti, il filo di Io e te :
“Un passaggio in cui cerchi risposte, ma non le trovi per-ché non le vuoi davvero”, Bertolucci ha scorto una ri-frazione biografica. Mentre amministra la ritrovata par-simonia di un gesto, annusa una torta o aspira tabacco, lo
specchio della riserva indiana di Trastevere, silenzi e gri-da infantili dal cortile, riflette un profilo rassicurante. Do-ve Fernanda Pivano ambientò una Casbah felliniana,
Bernardo ha mantenuto dritta la rotta. La nave va. Naviga
ancora.
Lei e suo fratello Giuseppe a Parma, primi anni 40. Im-mersi nella mitologia della campagna inventata da vo-stro padre.
La città a 5 chilometri che a noi sembravano 100, gli
alberi a dividere i due mondi. Il Po era il nostro Mis-sissippi. Noi bambini andavamo a caccia di rane.
Vostro padre Attilio, poeta. Scriveva anche di voi.
L’ultimo verso di ‘A Bernardo, a cinque anni…’: “Corri,
vieni a rifugiarti nella nostra ansia”. Grazie tante.
Giuseppe divenne regista per emanciparsi dall’ansia paterna:
“Per trovare un io, una prima persona”.
In tutte le famiglie si lotta contro la figura del padre, io lo facevo
con Attilio e a Giuseppe toccava il compito più ingrato. Scon-trarsi con lui e con suo fratello maggiore. Per questo è diventato
molto più intelligente di me, con una capacità di analisi e sag-gezza che io non ho mai neanche sfiorato.
Lei ha detto di non aver più rivisto la casa della vostra infanzia.
Novecento mi è servito a regolare i conti con quella terra, con il
passato, con le ascendenze. Ho sigillato l’origine e chiuso un ca-pitolo che non riaprirò. A Parma temo di non tornarci più, non ci
riesco.
Novecento ebbe una lavorazione infinita.
Sognavo non terminasse mai. Durò un anno, vidi cambiare i
volti, le stagioni, i profumi. Prima di Apocalypse nowCoppola
che intanto aveva assoldato il “mio” Storaro mi giurò: “Il mio
film durerà un minuto in più del tuo N ove ce n to ”. Compe-tizione infantile senza dubbio, ma bella. Bizzarra. Non ci riu-scì.
Anni eroiciN ove ce n to coincise con una precisa sensazione di onnipoten-za. Venivo dall’esperienza di Ultimo Tango a Parigi, covavo l’il -lusione che avrei potuto girare tutto quello che volevo. Misi
insieme 3 distribuzioni americane. Fox, United Artists e Pa-ramount per poter dire: ‘Avete visto? Ho convinto 3 major
statunitensi a finanziare un film dove si vedrà la più grande
bandiera rossa mai apparsa sullo schermo”.
Andò tutto come previsto?
Esattamente il contrario. Me la fecero pagare e non distri-buirono il film. Una frustrazione enorme. Per quella storia
quasi mi ammalai.
Da Parma, 25 anni prima di N ove ce n to, era migrato a Sud.
A 12 anni, a Roma, in via Carini, Monteverde vecchio. A scuola,
con coetanei che parlavano con un accento che io non cono-scevo.
Roma la turbò?
Fu uno choc. Mi mancava la nobiltà, la furbizia dei con-tadini. Roma l’avevo vista solo in cartolina, in principio fu
spaesante. Passavo pomeriggi al cinema del Vascello e nelle
sale parrocchiali. Eisenstein, Pudovkin, Chaplin.
Al primo piano di via Carini abitava Pasolini.
I miei dormono, è una domenica pomeriggio, suonano
alla porta. Una voce: ‘Cerco Attilio Bertolucci’. Chiudo la
porta lasciandolo sul pianerottolo, sveglio mio padre: ‘C’è
un certo Pasolini, ha la faccia da ladro, l’ho chiuso fuori
dall’uscio’. Lui si solleva e urla: ‘Ma come? È un grande
poeta, vai subito ad aprire’.
Diventaste amici.
Molto. Pier Paolo mi offrì di fare l’aiuto regista in Ac -ca t to n e . ‘Non so come si fa e lui: ‘Neanche io’. Iniziam-mo. Alfredo Bini, il produttore, aveva affiancato a Pier
Paolo un simpatico regista ciociaro, Leopoldo Savona,
grande amico di Peppe De Santis.
Un tutor?
Più o meno. Dopo due giorni capì che era
Pier Paolo a insegnargli cinema, non l’op -posto. Avrebbe dovuto girare La Commare
S e cca .
Che invece girò lei.
Sapevo che i paragoni con Pasolini mi avreb-bero inseguito, così cercai di fare il film meno
pasoliniano che ci fosse. Nessuna sacralità co-me inAcca t to n e , ma movimenti avvolgenti di
seduzione tra regista e attori.
Ci riuscì?
Credevo, speravo, ma a Venezia la critica fu
dura. Colpi allo stile, ai dialoghi, alla cifra
narrativa.
Paolo Sorrentino riporta una sua definizione:
“I critici sono alpini di pianura”.
Spesso i critici sono pigri e prevenuti, ma
rarissimamente qualcuno ti spiega una tua
sequenza che non avevi capito. È un bel mo-mento. Un’emozione un po’ perversa. (Sor -ride )
Il primissimo lavoro?
Due piccoli film. La teleferica e Morte di un
maiale, filmati con una 16 mm di un dentista
emigrato in Argentina, il marito di una cu-gina di mio padre. La cinepresa era una “Paillard bolex” quelle
che si caricavano a molla.
Gliela regalò?
Me la presto per un anno, poi si dimenticò. Avrei potuto te-nermela ma la restituii, mi sembrava ormai inadatta. Volevo
con determinazione una troupe e una 35mm. I miei filmini di
allora erano molto influenzati da ciò che vedevo al cineclub,
fitti di inquadrature pretenziose, anelavo già al cinema pro-fessionale.
Li ha conservati?
Lucilla Albano, studiosa di cinema e vedova di Giuseppe, me
li chiese per anni. Alla fine confessai. Li ho buttati via a 23
anni, distrutti, fatti sparire. Erano in una mansarda dei miei
genitori, li trasferii nel baule di una macchina, li tenni sot-tovuoto per qualche mese e poi me ne liberai.
Rivede i suoi film?
Mai. Mi imbarazza, ma con mia moglie Clare sì.
Chi non ha vissuto negli anni prima della Rivoluzione non può
capire che cosa sia la dolcezza del vivere.
Era la frase di Talleyrand che introduceva il mio film sten-dhaliano. L’istante che precede l’incendio mi ha sempre af-ROBERT DE NIRO “Mi ingannai nel giu-dizio, all’inizio mi parve un professionista
di facciata, un ragazzo nel pieno dell’età
acerba, appena uscito dall’Ac to r ’s Stu-dio. Mi sbagliavo. Bob è indescrivibile,
riesce a dare venature impalpabili, su-perbe, in una zona invisibile”
JEAN RENOIR Molti anni fa, quando Ber-tolucci era in piedi e il regista francese in
sedia a rotelle, andò a trovarlo: “ Mi suggerì
un simbolismo molto vero: ‘Nei film biso-gna sempre lasciare una porta aperta, uno
spazio per qualcosa di totalmente inatten-du’. Era quello che facevo da sempre”
LUNGOMETRAGGI STRACULT
VECENTO
1972 ULTIMO TANGO
A PARIGI Ce n s u ra to
alla sua uscita: con Bran-do e Maria Schneider
1976 N OV EC E N TO
Dura 318 minuti. Tra i pro-tagonisti anche De Niro,
Depardieu e Sutherland
1987 L’ U LT I M O
IMPERATORE S o g ge t to
da “Sono stato imperato-re ”, di Aisin Gioro Pu Yi
1996 IO BALLO
DA SOLA Girato nel
senese, è il debutto cine-matografico di Liv Tyler
fascinato.
Anche lei difende la concen-trazione con biglietti sulla
porta? Stendhal appendeva
fogli: “Il signore è a caccia”.
Neanche un po’, il contrario, la porta la apro e fac-cio entrare la realtà che mi circonda. Le mie troupe
lo sanno. Se fiuto una buona idea, anche da una
frase in libertà, trovo uno spazio. Sono un ladro.
Rubo. Resto vigile.
Altri hanno vigilato su di lei . Le accadde di vivere
la profezia di Bradbury. Il rogo delle idee. La di-struzione di Ultimo Tango. Decise un tribunale ita-liano per “esasperato pansessualismo”.
Mi sarebbe piaciuto vederlo ‘sto film pansessua-le. Il primo processo, si tenne a Bologna nel ‘73. Il
giudice, un uomo colto, era il fratello di Aldo
Moro. Ascoltò, valutò, capì. Fummo assolti.
L’arringa dell’accusa, un testo sottoboccacce-sco. Volgarissima, burocratica e tragicomica. Fu un momen-to di sconfinata umiliazione.
A Roma perdeste. Lei chiese la grazia per il film.
Un’idea romantica che ben dipingeva la miseria di un regista
costretto a pietire.
Pannella si attivò.
Lo incontrai una sola volta. Da comunista, nonostante fosse
l’autore delle fondamentali conquiste civili di quell’epoca, io
sospettavo. Fece cose incredibili per il film, Pannella. Trafugò
anche una copia in Super 8, forse pirata.
L’idea originaria?
Dan Talbot, proprietario del cinema New
Yorker, voleva produrmi un nuovo film.
‘Scrivimi una pagina’. Immaginai la storia
di un uomo e di una donna che si incon-travano solo per fare l’amore e solo per
quello. Tentavano di comunicare con i
corpi al di fuori della loro cultura, identità
sociale e appartenenza. Il mondo altrove e
loro due dentro. Nient’altro.
Neanche i nomi propri. Solo l’abbandono
re c i p ro co.
Brando durante le prove urlava: “No
Naaaameeees here!”. Lui e Maria Schnei-der, più che aderire ai personaggi scritti,
divennero loro stessi il film.
Brando accettò dopo una lunga seduzio-ne.
Non prima che Belmondo mi avesse
cacciato dall’ufficio per pornografia e
Delon avesse tentato di proporsi nell’i-naccettabile ruolo di produttore e atto-re protagonista.
Brando subordinò il sì a una sua visita
americana.
“Vieni a Los Angeles che parliamo del film”. Un mese tra i
coyote, Mulholland Driv e e i ristoranti giapponesi nei grat-tacieli. Dietro ai vetri oscurati, nessuno avrebbe potuto ri-conoscerlo. Di Ultimo Tangonon parlammo mai.
Silenzio anche con con De Niro, il laconico?
Bob è sublime, ma con lui i giornalisti tentano il suicidio.
Le piaceva il cinema americano?
Ero pazzo dei loro film d’azione e mi chiedevo: ‘Ma perché
non sono nato negli Usa per fare film gangster, western o
commedie musicali? La mia vena mai sviluppata. In quasi
tutti i miei lavori ci sono momenti sinceramente comici, mo-menti di danza. Sassi di Pollicino. Tracce.
Ne “Il conformista” ci sono il vero indirizzo e numero di tele-fono di Godard al tempo. Al New York Festival li mise in piazza.
A Jean Luc non lo dissi, in sala capì solo chi sapeva.
Teme la coerenza?
La temo e quindi la cerco, però quando giro non penso a nien-t’altro che al film. Non mi domando ‘questa scena piacerà?’ o
‘come verrà presa questa inquadratura?’. Sarebbe paralizzan-te. Spessissimo cambio idea. Al mio punto di vista permetto di
contraddirsi in continuazione. Dove c’è contraddizione c’è
vita. E poi con mia moglie Clare ogni notte, prima di girare,
rielaboriamo la scena del giorno dopo. È la mia collaboratrice
più importante.
Lei conobbe Craxi. Mai immaginato di farne un film?
Me lo ricordo ad Hammamet, con Bobo alla chitarra, mentranta Piazza Grande di Dal-la. Mi faceva pensare a
Gambadilegno con un
sorriso accattivante: “A
modo mio, avrei bisogno
di carezze anch’io”.
L’israeliano Amos Gitai la convinse a recitare.
No, mi costrinse. Mi ricattò: ‘Please, please, je suis le juif errant ’,
l’ebreo errante. Il mio ruolo era quello di un losco, orrendo
ufficiale giudiziario. Un pignoratore che faceva portar via dal-le case masserizie miserabili, materassi sporchi di piscio. Cre-do che Amos volesse dire che il suo era un cinema puro, il mio
commerciale e corrotto.
Gitai la pagò?
Mi si avvicinò ‘Come vuoi che ti paghi? Stavo per comprare
una meravigliosa valigia’. Me la regalò. La mia paga.
Per i protagonisti di “Io e te” è stata una fortuna lavorare con il
regista che conosce i giovani meglio di se stesso?
Tea e Jacopo sono stati straordinari, ma io non volevo sol-tanto filmarli per essere con loro. Volevo essere loro. Durante
le riprese lo sono stato e anche se il turbamento si affievolisce,
lo sono ancora. Le sto offrendo una sponda. Reagisca!
Ci aiuti, Bertolucci.
Ma certo, Madame Bovary c’est moi. (L’ultimo tiro di sigaretta
biologica riempie la stanza. Con gli artisti e i santi laici ogni nuvola sa
di incenso, mirra, oro nascosto)
rima della rivoluzione, davanti all’inattesa piega degli
eventi, Bernardo Bertolucci ha eretto le barricate:
“Una lotta impari, combattuta con rabbia e fisiotera-pie intensissime, al solo scopo di controllare il dolore
dopo l’operazione all’ernia discale”. Nel fumo, ha truccato i
segni del destino, trasformato la resa in resurrezione e il furore
in creatività. “Mi ero chiuso in casa, venivano a trovarmi solo
gli amici più cari”. Pausa, occhi che vagano oltre l’interlocutore.
“Ma vede quel grande schermo dietro di lei? Il muro dipinto di
bianco opaco è il migliore home screen che esista. Quel buco là di
fronte è per il proiettore piazzato in cucina, sopra il forno, a
gocciolare grasso e senso di clausura”. A chi ha la schiena dritta,
non serve stare in piedi. Così da una consapevolezza e da un
gioco semantico: “Ho imparato ad accettare questa” – la tocca –
“la mia sedia elettrica”, il re-gista che non può più cam-minare ha ripreso a correre.
A 71 anni, con Io e te , edu-cazione sentimentale violen-ta e liberatoria ritmata dallo
stesso battito rapido di quan-do ne aveva 21: “L’esordio fu
un sogno. Tonino Cervi, pro-duttore e padre di Valentina,
aveva comprato da Pasolini i
diritti de La commare secca .
Lo sceneggiai con Sergio Cit-ti. Mi sorprese: ‘Tu vuoi fare il
regista, vero… perché non ci
provi te?’. Finsi naturalezza,
il cuore batteva fortissimo.
Vivevo con i miei, occupavo
il bagno per primo e poi usci-vo come uno studente che va
a scuola. Invece andavo sul
set. Lì ero il più giovane”.
Bertolucci non affrontava
una prova dal 2002. Per rial-zarsi c’è voluto coraggio.
“C’era lo spirito della avven-tura-scommessa e il forte ti-more di mollare dopo due
settimane, il desiderio di ri-nascere e la paura del dolore
fisico. Sapevo che Io e te
avrebbe detto molto su di me,
forse qualcosa di fatale, di de-finitivo. Da quando ho detto
‘motore’ è cambiato tutto.
Una terapia meravigliosa.
Come il mio protagonista, mi
ero chiuso nella mia cantina.
Adesso ho voglia di raccon-tare ancora, di un altro film.
Un’idea c’è, un ka m m e rs p i e l e
ko l o ss a l , una follia molto ec-citante”. Se si farà, non diver-samente dall’Io e te tratto dal
libro di Ammaniti, produrrà
Mario Gianani, illuminato
animatore con Lorenzo Mieli
di un lato selvaggio che rifiu-ta cattedre e conformismi. Io
e te è costato poco: “Il budget
contenuto è stato un’enorme
conquista”. La relativa mobi-lità una falsa preoccupazio-ne: “Nulla rispetto alla neces-sità del desiderio”. L’acco -glienza di Cannes ai due con-vincenti esordienti di Berto-lucci (Jacopo Olmo Antinori,
Tea Falco) simile a quando
B e r n a rd ò apriva la Quinzaine
in jeans e gli anni 70 brilla-vano per l’abiura dell’istitu -zione: “Nel ’68, suggestiona-to dal no al Nobel di Sartre,
dissi che se avessi vinto un
Oscar l’avrei rifiutato. Poi me
ne diedero 9 e non feci una
piega”. A Giuseppe, il fratello
scomparso in estate, Io e te è
dedicato. Un cartello a nero.
Un fiore. Quando Bernardo
gliel’aveva fatto vedere, in un
primo montaggio Giuseppe era contento: “Che bello, ti
sei liberato dai tuoi piccoli vizi, dai narcisismi inutili della
tua macchina da presa”. Nella descrizione di un ricono-scimento reciproco tra due adolescenti, il filo di Io e te :
“Un passaggio in cui cerchi risposte, ma non le trovi per-ché non le vuoi davvero”, Bertolucci ha scorto una ri-frazione biografica. Mentre amministra la ritrovata par-simonia di un gesto, annusa una torta o aspira tabacco, lo
specchio della riserva indiana di Trastevere, silenzi e gri-da infantili dal cortile, riflette un profilo rassicurante. Do-ve Fernanda Pivano ambientò una Casbah felliniana,
Bernardo ha mantenuto dritta la rotta. La nave va. Naviga
ancora.
Lei e suo fratello Giuseppe a Parma, primi anni 40. Im-mersi nella mitologia della campagna inventata da vo-stro padre.
La città a 5 chilometri che a noi sembravano 100, gli
alberi a dividere i due mondi. Il Po era il nostro Mis-sissippi. Noi bambini andavamo a caccia di rane.
Vostro padre Attilio, poeta. Scriveva anche di voi.
L’ultimo verso di ‘A Bernardo, a cinque anni…’: “Corri,
vieni a rifugiarti nella nostra ansia”. Grazie tante.
Giuseppe divenne regista per emanciparsi dall’ansia paterna:
“Per trovare un io, una prima persona”.
In tutte le famiglie si lotta contro la figura del padre, io lo facevo
con Attilio e a Giuseppe toccava il compito più ingrato. Scon-trarsi con lui e con suo fratello maggiore. Per questo è diventato
molto più intelligente di me, con una capacità di analisi e sag-gezza che io non ho mai neanche sfiorato.
Lei ha detto di non aver più rivisto la casa della vostra infanzia.
Novecento mi è servito a regolare i conti con quella terra, con il
passato, con le ascendenze. Ho sigillato l’origine e chiuso un ca-pitolo che non riaprirò. A Parma temo di non tornarci più, non ci
riesco.
Novecento ebbe una lavorazione infinita.
Sognavo non terminasse mai. Durò un anno, vidi cambiare i
volti, le stagioni, i profumi. Prima di Apocalypse nowCoppola
che intanto aveva assoldato il “mio” Storaro mi giurò: “Il mio
film durerà un minuto in più del tuo N ove ce n to ”. Compe-tizione infantile senza dubbio, ma bella. Bizzarra. Non ci riu-scì.
Anni eroiciN ove ce n to coincise con una precisa sensazione di onnipoten-za. Venivo dall’esperienza di Ultimo Tango a Parigi, covavo l’il -lusione che avrei potuto girare tutto quello che volevo. Misi
insieme 3 distribuzioni americane. Fox, United Artists e Pa-ramount per poter dire: ‘Avete visto? Ho convinto 3 major
statunitensi a finanziare un film dove si vedrà la più grande
bandiera rossa mai apparsa sullo schermo”.
Andò tutto come previsto?
Esattamente il contrario. Me la fecero pagare e non distri-buirono il film. Una frustrazione enorme. Per quella storia
quasi mi ammalai.
Da Parma, 25 anni prima di N ove ce n to, era migrato a Sud.
A 12 anni, a Roma, in via Carini, Monteverde vecchio. A scuola,
con coetanei che parlavano con un accento che io non cono-scevo.
Roma la turbò?
Fu uno choc. Mi mancava la nobiltà, la furbizia dei con-tadini. Roma l’avevo vista solo in cartolina, in principio fu
spaesante. Passavo pomeriggi al cinema del Vascello e nelle
sale parrocchiali. Eisenstein, Pudovkin, Chaplin.
Al primo piano di via Carini abitava Pasolini.
I miei dormono, è una domenica pomeriggio, suonano
alla porta. Una voce: ‘Cerco Attilio Bertolucci’. Chiudo la
porta lasciandolo sul pianerottolo, sveglio mio padre: ‘C’è
un certo Pasolini, ha la faccia da ladro, l’ho chiuso fuori
dall’uscio’. Lui si solleva e urla: ‘Ma come? È un grande
poeta, vai subito ad aprire’.
Diventaste amici.
Molto. Pier Paolo mi offrì di fare l’aiuto regista in Ac -ca t to n e . ‘Non so come si fa e lui: ‘Neanche io’. Iniziam-mo. Alfredo Bini, il produttore, aveva affiancato a Pier
Paolo un simpatico regista ciociaro, Leopoldo Savona,
grande amico di Peppe De Santis.
Un tutor?
Più o meno. Dopo due giorni capì che era
Pier Paolo a insegnargli cinema, non l’op -posto. Avrebbe dovuto girare La Commare
S e cca .
Che invece girò lei.
Sapevo che i paragoni con Pasolini mi avreb-bero inseguito, così cercai di fare il film meno
pasoliniano che ci fosse. Nessuna sacralità co-me inAcca t to n e , ma movimenti avvolgenti di
seduzione tra regista e attori.
Ci riuscì?
Credevo, speravo, ma a Venezia la critica fu
dura. Colpi allo stile, ai dialoghi, alla cifra
narrativa.
Paolo Sorrentino riporta una sua definizione:
“I critici sono alpini di pianura”.
Spesso i critici sono pigri e prevenuti, ma
rarissimamente qualcuno ti spiega una tua
sequenza che non avevi capito. È un bel mo-mento. Un’emozione un po’ perversa. (Sor -ride )
Il primissimo lavoro?
Due piccoli film. La teleferica e Morte di un
maiale, filmati con una 16 mm di un dentista
emigrato in Argentina, il marito di una cu-gina di mio padre. La cinepresa era una “Paillard bolex” quelle
che si caricavano a molla.
Gliela regalò?
Me la presto per un anno, poi si dimenticò. Avrei potuto te-nermela ma la restituii, mi sembrava ormai inadatta. Volevo
con determinazione una troupe e una 35mm. I miei filmini di
allora erano molto influenzati da ciò che vedevo al cineclub,
fitti di inquadrature pretenziose, anelavo già al cinema pro-fessionale.
Li ha conservati?
Lucilla Albano, studiosa di cinema e vedova di Giuseppe, me
li chiese per anni. Alla fine confessai. Li ho buttati via a 23
anni, distrutti, fatti sparire. Erano in una mansarda dei miei
genitori, li trasferii nel baule di una macchina, li tenni sot-tovuoto per qualche mese e poi me ne liberai.
Rivede i suoi film?
Mai. Mi imbarazza, ma con mia moglie Clare sì.
Chi non ha vissuto negli anni prima della Rivoluzione non può
capire che cosa sia la dolcezza del vivere.
Era la frase di Talleyrand che introduceva il mio film sten-dhaliano. L’istante che precede l’incendio mi ha sempre af-ROBERT DE NIRO “Mi ingannai nel giu-dizio, all’inizio mi parve un professionista
di facciata, un ragazzo nel pieno dell’età
acerba, appena uscito dall’Ac to r ’s Stu-dio. Mi sbagliavo. Bob è indescrivibile,
riesce a dare venature impalpabili, su-perbe, in una zona invisibile”
JEAN RENOIR Molti anni fa, quando Ber-tolucci era in piedi e il regista francese in
sedia a rotelle, andò a trovarlo: “ Mi suggerì
un simbolismo molto vero: ‘Nei film biso-gna sempre lasciare una porta aperta, uno
spazio per qualcosa di totalmente inatten-du’. Era quello che facevo da sempre”
LUNGOMETRAGGI STRACULT
VECENTO
1972 ULTIMO TANGO
A PARIGI Ce n s u ra to
alla sua uscita: con Bran-do e Maria Schneider
1976 N OV EC E N TO
Dura 318 minuti. Tra i pro-tagonisti anche De Niro,
Depardieu e Sutherland
1987 L’ U LT I M O
IMPERATORE S o g ge t to
da “Sono stato imperato-re ”, di Aisin Gioro Pu Yi
1996 IO BALLO
DA SOLA Girato nel
senese, è il debutto cine-matografico di Liv Tyler
fascinato.
Anche lei difende la concen-trazione con biglietti sulla
porta? Stendhal appendeva
fogli: “Il signore è a caccia”.
Neanche un po’, il contrario, la porta la apro e fac-cio entrare la realtà che mi circonda. Le mie troupe
lo sanno. Se fiuto una buona idea, anche da una
frase in libertà, trovo uno spazio. Sono un ladro.
Rubo. Resto vigile.
Altri hanno vigilato su di lei . Le accadde di vivere
la profezia di Bradbury. Il rogo delle idee. La di-struzione di Ultimo Tango. Decise un tribunale ita-liano per “esasperato pansessualismo”.
Mi sarebbe piaciuto vederlo ‘sto film pansessua-le. Il primo processo, si tenne a Bologna nel ‘73. Il
giudice, un uomo colto, era il fratello di Aldo
Moro. Ascoltò, valutò, capì. Fummo assolti.
L’arringa dell’accusa, un testo sottoboccacce-sco. Volgarissima, burocratica e tragicomica. Fu un momen-to di sconfinata umiliazione.
A Roma perdeste. Lei chiese la grazia per il film.
Un’idea romantica che ben dipingeva la miseria di un regista
costretto a pietire.
Pannella si attivò.
Lo incontrai una sola volta. Da comunista, nonostante fosse
l’autore delle fondamentali conquiste civili di quell’epoca, io
sospettavo. Fece cose incredibili per il film, Pannella. Trafugò
anche una copia in Super 8, forse pirata.
L’idea originaria?
Dan Talbot, proprietario del cinema New
Yorker, voleva produrmi un nuovo film.
‘Scrivimi una pagina’. Immaginai la storia
di un uomo e di una donna che si incon-travano solo per fare l’amore e solo per
quello. Tentavano di comunicare con i
corpi al di fuori della loro cultura, identità
sociale e appartenenza. Il mondo altrove e
loro due dentro. Nient’altro.
Neanche i nomi propri. Solo l’abbandono
re c i p ro co.
Brando durante le prove urlava: “No
Naaaameeees here!”. Lui e Maria Schnei-der, più che aderire ai personaggi scritti,
divennero loro stessi il film.
Brando accettò dopo una lunga seduzio-ne.
Non prima che Belmondo mi avesse
cacciato dall’ufficio per pornografia e
Delon avesse tentato di proporsi nell’i-naccettabile ruolo di produttore e atto-re protagonista.
Brando subordinò il sì a una sua visita
americana.
“Vieni a Los Angeles che parliamo del film”. Un mese tra i
coyote, Mulholland Driv e e i ristoranti giapponesi nei grat-tacieli. Dietro ai vetri oscurati, nessuno avrebbe potuto ri-conoscerlo. Di Ultimo Tangonon parlammo mai.
Silenzio anche con con De Niro, il laconico?
Bob è sublime, ma con lui i giornalisti tentano il suicidio.
Le piaceva il cinema americano?
Ero pazzo dei loro film d’azione e mi chiedevo: ‘Ma perché
non sono nato negli Usa per fare film gangster, western o
commedie musicali? La mia vena mai sviluppata. In quasi
tutti i miei lavori ci sono momenti sinceramente comici, mo-menti di danza. Sassi di Pollicino. Tracce.
Ne “Il conformista” ci sono il vero indirizzo e numero di tele-fono di Godard al tempo. Al New York Festival li mise in piazza.
A Jean Luc non lo dissi, in sala capì solo chi sapeva.
Teme la coerenza?
La temo e quindi la cerco, però quando giro non penso a nien-t’altro che al film. Non mi domando ‘questa scena piacerà?’ o
‘come verrà presa questa inquadratura?’. Sarebbe paralizzan-te. Spessissimo cambio idea. Al mio punto di vista permetto di
contraddirsi in continuazione. Dove c’è contraddizione c’è
vita. E poi con mia moglie Clare ogni notte, prima di girare,
rielaboriamo la scena del giorno dopo. È la mia collaboratrice
più importante.
Lei conobbe Craxi. Mai immaginato di farne un film?
Me lo ricordo ad Hammamet, con Bobo alla chitarra, mentranta Piazza Grande di Dal-la. Mi faceva pensare a
Gambadilegno con un
sorriso accattivante: “A
modo mio, avrei bisogno
di carezze anch’io”.
L’israeliano Amos Gitai la convinse a recitare.
No, mi costrinse. Mi ricattò: ‘Please, please, je suis le juif errant ’,
l’ebreo errante. Il mio ruolo era quello di un losco, orrendo
ufficiale giudiziario. Un pignoratore che faceva portar via dal-le case masserizie miserabili, materassi sporchi di piscio. Cre-do che Amos volesse dire che il suo era un cinema puro, il mio
commerciale e corrotto.
Gitai la pagò?
Mi si avvicinò ‘Come vuoi che ti paghi? Stavo per comprare
una meravigliosa valigia’. Me la regalò. La mia paga.
Per i protagonisti di “Io e te” è stata una fortuna lavorare con il
regista che conosce i giovani meglio di se stesso?
Tea e Jacopo sono stati straordinari, ma io non volevo sol-tanto filmarli per essere con loro. Volevo essere loro. Durante
le riprese lo sono stato e anche se il turbamento si affievolisce,
lo sono ancora. Le sto offrendo una sponda. Reagisca!
Ci aiuti, Bertolucci.
Ma certo, Madame Bovary c’est moi. (L’ultimo tiro di sigaretta
biologica riempie la stanza. Con gli artisti e i santi laici ogni nuvola sa
di incenso, mirra, oro nascosto)
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